Графа "род занятий"
Миша Филиппов о репетициях, мертвых артистах и пузырьке с водкой
Спектакль начинается с выбора пьесы. Режиссёр находит пьесу, вдохновляется ей и идет к худруку и директору театра, убеждать их, что это надо ставить. Он рассказывает им свою идею спектакля, примерное распределение ролей, примерный план декораций и костюмов. По какому принципу начальство принимает решение, будет ли ставиться спектакль или нет, мне, честно говоря, неизвестно. Но одно я знаю точно – пьеса должна быть актуальна сегодня.
Мой мастер, Леонид Ефимович Хейфец, на занятиях нам говорил, что режиссёр, прежде чем начать ставить спектакль, должен ответить себе на вопрос – почему именно эта пьеса должна быть поставлена именно в этом году?
Итак, если начальство даёт постановщику «добро», происходит распределение ролей. Если режиссёр знает артистов театра, то просто вывешивается приказ на доске объявлений, из которого мы узнаём, какой спектакль будет ставиться, кто будет его делать и, собственно, кто кого играет (честно говоря, всё это мы узнаём гораздо раньше – слухи по театру разносятся со скоростью света). Если режиссёр не знает всех артистов театра, то происходит знакомство. В зависимости от пьесы, от типажей, которые необходимы в этой пьесе, заведующий труппой вызывает подходящих артистов, и они разговаривают один на один с режиссёром.
Это может быть просто беседа: где учился, где работал, какие роли играл и т.д., а, иногда, режиссёр может попросить что-то прочитать или спеть. В случае, когда мы ставили спектакль "Casting/Кастинг", нас отсматривала Алла Сигалова, она спрашивала о наших танцевальных способностях и, как правило, просила что-нибудь станцевать. Иногда режиссёр может приводить своих артистов – не состоящих в штате театра. Случается такое, что спектакль не ставится из-за того, что режиссёр и руководство не договорились о каком-нибудь исполнителе. Режиссёр хочет работать с артистом N, а дирекция с этим артистом работать отказывается.
В процессе постановки пьесы участвуют все службы театра.
Только начинают работать они не все сразу. Сначала артисты встречаются с режиссёром, как правило, садятся за стол и начинают разбирать пьесу – сперва просто читать, останавливаясь на каких-то местах, обсуждая их и разбирая по действию и смыслу. Потом начинаются пробы "на ногах", без костюмов, без декораций, в репетиционном зале. Конечно, всё зависит от режиссёра – у каждого своя, индивидуальная манера ведения репетиций, кто-то сразу встаёт "на ноги", кто-то долго сидит за столом, а потом сразу выходит на сцену. В то время, пока "разминается" материал, режиссёр параллельно начинает работу с гримёрами, бутафорами, костюмерами, звуковиками. Но всё это предварительные разговоры и обсуждения. Основная работа начинается тогда, когда спектакль "выходит на сцену" (анонсируется в репертуаре театра). С этого момента начинают шить костюмы, изготавливать декорации, бутафоры создают реквизит, пиарщики запускают рекламу, ближе к финишу печатаются программки и буклеты.
Каждый цех отвечает за свой "участок".
Уборщицы следят за чистотой на сцене, они присутствуют на протяжении всей репетиции, на случай, если что-то разольётся или разобьется, например. Они тут же придут и уберут. Монтировщики выстраивают сцене декорацию к началу репетиции. Звуковики нужны для того, чтобы к началу репетиции на сцене были вся необходимая аппаратура – колонки, микрофоны, фонограммы (всё зависит от того, что необходимо для конкретного спектакля). Даже если в спектакле не играет никакая музыка и никто не поёт, звуковик всё-равно должен присутствовать, на случай, если режиссёру вдруг придёт в голову какая-то идея, связанная со звуком.
Световики на первом этапе "сценических" репетиций приходят немного раньше артистов и просто включают "дежурный" свет.
Когда спектакль уже близится к выпуску, в какой-то момент начинаются световые репетиции – один из нелюбимых артистами период. Во время таких репетиций возникают очень длинные паузы, мы можем застревать на одной сцене по несколько часов (если режиссёр, совместно с художником по свету не могут придумать свет для неё). Бывает такое, что режиссёр занимается светом, обсуждает со световиком, что и как делать, а нас просит просто формально пройтись по мизансценам, чтобы понять, куда и на кого будет падать свет. И вдруг он включается в процесс репетиции и начинает репетировать с нами на полную катушку, совершенно забывая о свете, и начинает ругаться на нас, что мы не собраны или ленивы и работаем вполсилы.
Как правило, во время репетиций представитель цеха гримёров сидит в зале и записывает все пожелания режиссера и актёров. Костюмеры делают то же, что и гримёры, но относительно костюмов. На первом этапе мы можем попросить у них какую-то примерную деталь костюма из тех вещей, что имеется в запасниках театра. Художник тоже присутствует на репетициях и обсуждает с режиссёром костюмы и декорации. Когда костюм придуман, художник следит за процессом его пошивки или покупки (многие вещи не шьются, а покупаются в магазинах).
Помощник режиссёра – одна из важнейших должностей во время выпуска спектакля, да и после него.
Этот человек координирует работу всех цехов, чтобы ничего не расползлось и все знали, кто и когда что делает. Он внимательно слушает режиссёра и выполняет все его просьбы: если нужно что-то принести из реквизита, помреж сообщает об этом в соответствующий цех, если режиссёр просит поменять "место действия", помреж вызывает монтировщиков и тому подобное.
Помреж сидит за пультом, который находится за кулисами и с которого происходит управление кругом сцены, занавесом, там же находится и система оповещения по театру и монитор, на котором видно то, что происходит на сцене и в зале. Помреж сообщает всем участникам репетиции обо всех изменениях в расписании, этому человеку мы звоним, когда опаздываем.
Помреж узнаёт о нашей занятости и составляет совместно с режиссёром график репетиций (естественно, это происходит только до переноса спектакля на сцену, после этого мы должны забыть о других делах и заниматься только этим спектаклем, но это в идеале. На деле происходит не совсем так, люди продолжают отпрашиваться, но уже непосредственно у режиссёра. А отпустит он или нет, зависит от способностей артиста – насколько хорошо он сможет убедить режиссёра в том, что ему крайне необходимо не придти на репетицию).
Помреж сидит за пультом, который находится за кулисами и с которого происходит управление кругом сцены, занавесом, там же находится и система оповещения по театру и монитор, на котором видно то, что происходит на сцене и в зале. Помреж сообщает всем участникам репетиции обо всех изменениях в расписании, этому человеку мы звоним, когда опаздываем.
Помреж узнаёт о нашей занятости и составляет совместно с режиссёром график репетиций (естественно, это происходит только до переноса спектакля на сцену, после этого мы должны забыть о других делах и заниматься только этим спектаклем, но это в идеале. На деле происходит не совсем так, люди продолжают отпрашиваться, но уже непосредственно у режиссёра. А отпустит он или нет, зависит от способностей артиста – насколько хорошо он сможет убедить режиссёра в том, что ему крайне необходимо не придти на репетицию).
Крайне сложно рассказать о том, как проходит репетиция, потому что каждый режиссёр репетирует по-своему. Как правило, у режиссёра имеется план проведения репетиции. Хороший режиссёр готовится к каждой из них. Иногда мы просто читаем пьесу, сидя за столом, начинаем что-то пробовать, «примерять» на себя роль. Сначала это просто читка по ролям, всей пьесы целиком, с остановками, с обсуждениями, с режиссёрскими дополнениями. Иногда этот «застольный период» сокращается до минимума, и мы уже на ногах начинаем что-то пробовать, придумывать.
«Я, бабушка, Илико и Илларион»
Когда мы репетировали спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» с режиссёром Мариной Брусникиной, после того как мы прочитали пьесу, у нас начались занятия с нашим композитором Александром Маноцковым. Мы пытались научиться петь в ансамбле, а это самое сложное в пении. Сольное исполнение – это довольно простая задача. Куда сложнее вести свой голос, слушая 2 или 3 других голоса, которые поют совершенно иную мелодию. При этом, если нет музыкального сопровождения, нужно следить, чтобы все оставались в одной тональности. Если один человек, например, начал «занижать» интонации (к сожалению, абсолютным слухом обладают немногие), его партнёры должны это услышать и «занизить» вместе с ним.
Параллельно с занятиями музыкой мы брали отдельные сцены и все вместе придумывали их. В такие моменты работа режиссёра заключается в том, чтобы отсмотреть пробы артистов, выслушать их предложения, рассказать о своих идеях и из всего этого потом выбрать самое интересное и сделать единую сцену. Конечно, это всё только первые придумки, в процессе, сцены могут по нескольку раз видоизменяться, порой так, что от первых задумок не остаётся и следа. Бывает, что режиссёр приходит на репетицию с уже готовым решением, даёт нам задачи, мы их пытаемся выполнить, если нам что-то не нравится или непонятно, начинаются споры, обсуждения.
Мы имеем право предложить свои решения. Вообще инициатива артистов поощряется, если, конечно, это не какая-нибудь откровенная глупость. Есть режиссеры, которые показывают артистам, как надо играть, кто-то просто проговаривает задачу, а потом, когда артист пробует, уже немного корректирует. Хороший режиссёр должен уметь добиваться от артиста желаемого результата при помощи слов. Показывать нужно для того, чтобы усилить эффект, дополнить хорошее объяснение небольшим наглядным пособием.
Режиссёр должен организовывать весь процесс, вести за собой большое количество творческих людей. Ведь у каждого свой взгляд на искусство, на свою работу, у каждого свой набор амбиции, и режиссёр должен всё это собрать вместе и направить в одно общее русло – в спектакль.
У режиссера с актерами часто бывают споры по поводу роли. Разногласия могут возникнуть на любой почве. Артист может быть не согласен и с интерпретацией характера, и с каким-то определённым жестом, предложенным режиссёром. Артистам может не понравится целая сцена, и они могут начать из-за этого спор. Примеры приводить очень сложно, потому что мелкие споры происходят практически на каждой репетиции, а какие-то большие разногласия – это уже внутренние процессы, о которых не стоит рассказывать.
Чаще мы идём по сценам в том порядке, в котором они написаны в пьесе. Но, опять же, всё зависит от особенностей режиссёра. Ещё один важный фактор, влияющий на порядок репетиций сцен – присутствие или отсутствие тех или иных артистов. Как я уже говорил, артисты иногда отпрашиваются (съёмки, репетиции в других театрах, антрепризах и т.д.). Помреж собирает у артистов их занятость, а потом берёт пьесу и вместе с режиссером определяет, какие сцены можно взять в тот или иной день, в зависимости от наличия артистов.
Чаще мы идём по сценам в том порядке, в котором они написаны в пьесе. Но, опять же, всё зависит от особенностей режиссёра. Ещё один важный фактор, влияющий на порядок репетиций сцен – присутствие или отсутствие тех или иных артистов. Как я уже говорил, артисты иногда отпрашиваются (съёмки, репетиции в других театрах, антрепризах и т.д.). Помреж собирает у артистов их занятость, а потом берёт пьесу и вместе с режиссером определяет, какие сцены можно взять в тот или иной день, в зависимости от наличия артистов.
Каждый режиссёр по-разному начинает репетицию. Один начинает с анекдота, чтобы поднять настроение, другой – с обсуждения какой-либо истории, произошедшей в последние дни в мире (теракт, катастрофа, публичный суд, финансовый кризис и пр.). Кто-то настраивает на репетицию, рассказывая о планах на этот день (какие сцены планируется взять, какие новые идеи возникли, что хочется попробовать, что нужно поменять и т.д.) Иногда репетиции плавно возникают из разговора. Например, бытовая беседа между артистами, случайно, касается темы репетируемого спектакля, завязывается лёгкий диспут.
Один, пытаясь объяснить или доказать свою точку зрения уже стоит на ногах и показывает, как нужно играть тот или иной кусок, второй с ним не соглашается, показывает свой вариант, и вот уже все следят за происходящим – репетиция началась. Как правило, у нас бывает один прогон в день, но перед премьерой бывает и по два прогона – утром и вечером, а между ними небольшая репетиция и обсуждение. Сложно сказать, сколько времени мы можем репетировать спектакль. Всё очень индивидуально и зависит от многого.
От сплочённости артистов, от способностей режиссёра, от удачи, которая либо сопутствует постановке, либо нет. Иногда можно выпустить спектакль за два месяца, а иногда за два года, и то с трудом и в муках.
Если роль, которую я репетирую, подвижна – надо много бегать, прыгать, танцевать – тогда я перед репетицией делаю физическую разминку. Это необходимо для того, чтобы не получить травму, да и вообще легче бегать и прыгать, когда мышцы в тонусе. Если репетиция с утра, то это хорошее средство, чтобы проснуться. А внутренняя подготовка начинается с момента, когда ты первый раз читаешь пьесу. Даже не получив ещё роль, ты уже примеряешь на себя каждого персонажа, начинаешь фантазировать – и это уже работа над пьесой. Это нам рассказал на одной из репетиций замечательный актёр и режиссёр С. Ю. Юрский. Он сказал, что работа артиста над ролью начинается сразу после прочтения пьесы и получения роли. Даже если мы не садимся дома за стол, не берём в руки пьесу, не начинаем сидеть и специально что-то придумывать, наше подсознание начинает работать само. Периодически, допустим в метро, наши мысли на несколько минут возвращаются к пьесе, к роли, возникают какие-то идеи, иногда совсем бредовые.
Артисты, благодаря специфике своей профессии, не все конечно, но многие, внимательны к тому, что происходит вокруг. Мы видим какие-то ситуации, подмечаем интересные взаимоотношения между людьми, а наше подсознание само примеряет всё это на ту роль, которую ты репетируешь в данный момент.
Текст я учу крайне редко. Да и вообще, я практически ни разу не видел, чтобы кто-то в театре сидел и специально учил текст. Непосредственно перед началом репетиции можно пробежаться по сценам, которые будут репетироваться, но только лишь для того, чтобы освежить в памяти порядок событий происходящих в сцене. Лучше всего текст запоминается, когда ты "кладёшь" его на конкретное внутреннее действие, когда сцена выстроена правильно, логика взаимоотношений верна, – текст будет не выучен, а как бы рождён прямо здесь на сцене.
Каждый актёр готовится к роли своим, уникальным способом.
Кто-то читает книги, смотрит фильмы. Кто-то ходит по улицам, смотрит на людей, выискивает похожие с действием пьесы ситуации и конфликты. Но скорее всего всё это происходит одновременно. Я очень часто репетирую сам с собой, идя по улице. Примеряюсь к тексту, или наоборот, текст примериваю на себя. Пытаюсь найти в своей памяти, в своём опыте чувства, схожие с теми, которые испытывает мой персонаж. Но вообще, честно говоря, мне очень трудно говорить что-то по этому поводу, потому что большая часть работы происходит неосознанно, на уровне интуиции. Очень трудно поймать четкие сформулированные мысли.
Ещё один источник «строительных материалов» для роли – это советы коллег.
Артисты очень любят советовать. Но не все советы одинаково полезны. Меня учили, когда я пришёл в театр, что слушать нужно всех, а вот к чему прислушиваться, – решать тебе. Но нельзя пренебрегать ничьей помощью, потому что иногда, самые лучшие идеи появляются в самых неожиданных местах. Я считаю, что лучше потерять несколько минут своего времени, выслушивая какую-нибудь ерунду, чем отказаться от совета и потерять, возможно, самый лучший «ход».
Иногда у меня случаются пасмурные дни, и если в этот день спектакль, да еще и нелюбимый, естественно играть его не хочется. Но, мне кажется, у каждого артиста есть такая особенность – в последнюю секунду, перед выходом на сцену, он забывает обо всех проблемах, неприятностях и плохих настроениях. Конечно, спектакль пойдёт немного по-другому, но это не значит, что хуже. Просто по-другому. Вообще не бывает двух одинаковых спектаклей. Мне многие говорили, что не нужно пытаться повторить успех прошлого спектакля, пытаться играть «как тогда». Каждый раз нужно играть, как в первый. Перед выходом на сцену я вспоминаю весь спектакль целиком, мысленно пробегаю по сценам, прохожу какие-то сложные куски, повторяю текст. Естественно есть волнение.
Кто-то однажды сказал, если артист не волнуется перед выходом на сцену, значит это "мёртвый" артист. Нужно лишь правильно использовать своё волнение, правильно его направить. Оно не должно быть помехой, а должно быть помощником, энергией, которая даёт заряд для полноценного творчества на сцене. После выхода на сцену волнение превращается в то чувство, в ту эмоцию, которая соответствует твоей роли, твоему персонажу.
Дальше начинается игра в прямом смысле этого слова. Правила игры определяются рамками пьесы или либретто и режиссёром, а в процессе спектакля и партнёрами (если начинается импровизация). А участники этой игры – актёры и зрители. Кстати, зрительный зал со сцены из-за света софитов практически не видно.
Артист должен быть очень внимателен на сцене, внимателен к партнёрам, к зрителям.
Необходимо успевать думать, потому что театр это всё-таки не кино. Действие происходит в реальном времени, случается всякое: может разбиться бокал, партнёр может забыть текст, может вообще пропасть и не выйти на сцену (бывает и такое). Однажды на спектакле "Иисус Христос – суперзвезда" один артист, отыграв сцену, пошёл в буфет -– выпить кофе. Он сидел за столом и вдруг услышал знакомые аккорды, и понял, что ушёл, забыв о существовании следующей, небольшой сцены. Исполнителю роли Иуды пришлось играть, что он немного сошёл с ума и слышит голоса, отвечал сам себе на не заданные вопросы.
Если на сцене появляется такая возможность, артисты переговариваются между собой, шутят. У артистов существует негласная игра между собой: в каждом спектакле каждый артист ищет момент, в котором можно расколоть партнёра. Заставить его засмеяться. На всё том же "Иисусе" был когда-то давно такой случай. Второй акт начинается со сцены в Гефсиманском саду словами Иисуса: "Конец, как горько чашу яда мне…". В этот момент у него в руках чаша с вином (вина там, естественно, нет, так как зритель всё-равно не видит, есть там что-то или нет).
Так вот, на одном из спектаклей, кто-то из артистов или реквизиторов положил в эту чашу фалоиммитатор. Иисус берёт чашу в руки опускает глаза и, едва сдерживая смех, поёт: "Конец, как горько чашу яда мне…"
Когда мы играли в "Норд-Осте", мне рассказывали, что артистке Ирине Линдт в сцене, где она выпивает лекарство, чтобы покончить с собой, в пузырёк вместо воды налили водки, благо это была крайняя сцена у её персонажа в спектакле. И выпивала она только после того, как допевала последнюю ноту.
Когда мы, учась в ГИТИСе, играли спектакль "Лотта в Веймаре", один из моих однокурсников, игравший роль сына Гёте, писал своему "папе" письма. А Гёте читал их прямо на сцене. Очень часто ему стоило больших трудов, удержаться от раскола. К сожалению, я не помню ни единого письма, поэтому не могу привести конкретного примера. Но у кого-то эти письма до сих пор хранятся.
Когда мы, учась в ГИТИСе, играли спектакль "Лотта в Веймаре", один из моих однокурсников, игравший роль сына Гёте, писал своему "папе" письма. А Гёте читал их прямо на сцене. Очень часто ему стоило больших трудов, удержаться от раскола. К сожалению, я не помню ни единого письма, поэтому не могу привести конкретного примера. Но у кого-то эти письма до сих пор хранятся.
Перед спектаклем мы все собираемся за кулисами, чаще всего в одной гримёрке, и болтаем обо всём. Это время – самое благодатное для обсуждения последних сплетен, новостей и слухов. Но оттого, что не все хотят слушать это, как правило, собирается несколько групп. В общем, происходит общение по интересам. Кто-то ходит по театру, пытаясь унять волнение. Кто-то повторяет текст, кто-то делает это один, а кто-то просит партнёра "пройти" с ним сцену. Честно говоря, жизнь за кулисами не сильно меняется после начала спектакля.
Просто артисты ходят не в своей одежде, а в костюмах и гриме, и у них заострено внимание, ведь нужно постоянно следить за ходом спектакля. Никто не хочет опоздать или пропустить свой выход. Если в спектакле участвует небольшое количество артистов и все они значительно старше меня, то тем для разговоров у нас значительно меньше, чем со сверстниками. Во время таких спектаклей я люблю что-нибудь почитать, если, конечно, есть на это время. На каких-то спектаклях есть время даже для сна.
То, что происходит после спектакля, зависит от настроения. Периодически, после того, как снимем костюмы, мы идём в магазин, покупаем себе по бутылочке (иногда по две) пива, возвращаемся в гримёрку и обсуждаем прошедший спектакль, вспоминаем смешные моменты, если такие были. Но чаще всего мы просто расходимся по домам, как после обычного рабочего дня. Просто внутреннее наполнение у нас немного другое: кто-то ещё доживает свою роль, кто-то просто вымотан до состояния, когда уже нет практически никаких эмоций.
Очень большая разница в ощущениях после спектакля, если он идет давно или если он только вышел.
Играя премьеру, мы испытываем большее удовольствие, так как в новом материале больше возможностей для проб, исканий. Неисследованная территория огромна, а с каждым спектаклем её становится всё меньше и меньше. Но при этом умение находить интерес для себя и для зрителя в давно идущем спектакле – это отличие профессионала. Но, естественно, это не единственный способ повышения мастерства. Хотя, конечно, нужно как можно чаще выходить на сцену. И тут уже не так важно: на зрителя ты выходишь или просто на репетиции, в пробу. Каждый выход – это накопление опыта. Получилось или нет – тоже не так важно, неудачный опыт тоже опыт. Вообще артисты учатся всю жизнь. Практика для них – это выходы на сцену, а теория – это чтение книг, просмотр фильмов, спектаклей, встречи с интересными людьми, наблюдения за жизненными ситуациями. Даже такая обычная вещь, как умение создавать и поддерживать веселое настроение в компании мало знакомых людей, – это тоже актёрский опыт. Таким образом, получается, что любую жизненную ситуацию можно и должно обращать в свою пользу.
Соперничество между артистами существует, и в основном – у девушек.
Хотя бы потому, что в мировой драматургии женских ролей в разы меньше, чем мужских. Иногда случаются и конфликты. Причины бывают различные, но о них я бы предпочёл не рассказывать, потому что не хочу "выносить сор из избы". Если кто-то приходит пьяным на репетицию и спектакль, а такое иногда случается, скандалов не происходит. Если об этом узнает начальство, то могут быть неприятности. Но до начальства это практически никогда не доходит, потому что артисты и помощники режиссёров всегда стоят друг за друга. Умение забывать на время репетиций и спектаклей все свои личные обиды, недомолвки, оскорбления – одно из главных отличий хорошего коллектива от плохого.
Самое трудное в профессии актёра – сохранить веру и любовь к своему делу, даже если возникают проблемы с продвижением по карьерной лестнице. А если это продвижение очень активное, – самое трудное сохранить человеческие качества, не зазнаться, сохранить нормальное отношение к людям.
Мне профессия актёра даёт возможность жить полной жизнью, не ограниченной общепринятыми моделями поведения. Она даёт мне смелость выражать свои чувства открыто, не боясь того, что подумают другие люди. Мне легко общаться с людьми, заводить новые знакомства. Я хочу развиваться в профессии, не останавливаясь на уже достигнутом. Пределов мастерству нет, поэтому конечной цели не имеется. Но есть желание заработать себе имя, некоторую известность, чтобы была возможность заниматься тем, чем я хочу, а не только тем, что дают.
Специальный проект
стратегического и креативного агентства
Limonero y Granado
© 2011-2019 All Right Reserved
